Ж. Эльсберг

CРАВНЕНИЯ И МЕТАФОРЫ КАК КЛАССОВАЯ, ОБРАЗОВАЯ ОЦЕНКА ОБЪЕКТА ОПИСАНИЯ

Октябрь. – 1927. – кн.1 (январь). – C. 123–141.

Вопрос о социологическом изучении формальных моментов художественного творчества – вопрос теперь уж, конечно, совсем не принципиальный, а чисто деловой. Очередная задача исследователя – дать конкретные примеры такого подхода. Думается, что принципиально особенно важна в целях получения некоторых обобщающих выводов попытка определить социологический метод в отношении отдельных категорий стиля, композиции и т. д. В данном случае мы и постараемся очертить путь социологического метода в отношении элемента стиля – метафор и сравнений. <…>

Метафоры и сравнения являются, на наш взгляд, одним из выражений социальной тенденции той классовой группировки, представителем которой является автор данного произведения. Метафорические образы служат для изменения художественных контуров и красок описываемого мира соответственно излюбленному эстетическому восприятию – масштабу данной классовой группировки. <…>

Поскольку многие художники являются лишь объективными, а не субъективными выразителями тех или иных классовых настроений, постольку субъективной задачей художника может быть именно «остранение», но на деле, хотя бы и незаметно для художника, руководимое определяющей социальной тенденцией. Наконец, в процессе художественного творчества для художника при выборе определяющего метафорического образа определенную роль, конечно, должна играть степень его знакомства с тем миром, из которого он такой образ берет, но самая степень этого знакомства опять-таки подчинена основной социальной тенденции, заставляющей художника в том случае, если круг наиболее знакомых ему лично областей жизни не удовлетворяет требований социальной тенденции, этот круг соответственно расширять.

И в этом смысле к термину «более значимых» образов следует подходить с максимальной осторожностью, учитывая все своеобразие положения. Сказочная фантастичность сравнений Гоголя <…> вполне может быть объяснена в этом плане. Марксистский анализ В.Ф. Переверзева показал, что «высокий стиль» Гоголя является отображением тоски провинциала той эпохи, для которого вольное Запорожье и казачество были благодарнейшим материалом для мечтаний. Социальная тенденция толкала автора к красочным образам, фантастики, расцвечивая целый ряд его произведений своеобразно-экзотическими тонами. Социальная тенденция всегда содержит в себе, только в весьма различной пропорции, элементы возвеличения или унижения описываемого, любовного или ненавидящего отношения к последнему. Суммируя все это и можно сказать, что сравнения и метафоры являются, в сущности, классовой оценкой описываемого на художественно-образовом языке данной классовой группировки, или, короче говоря, сравнения и метафоры являются классовой, образовой оценкой объекта описания. <…>

Теперь мы перейдем к конкретным примерам, долженствующим подтвердить правильность данного нами определения, а также уточнить последнее на практике его применения.

Ф. Гладков. «Цемент»

Начинаем мы с «Цемента» Гладкова. <…> Мы насчитали в «Цементе» 166 сравнений и метафор. Из них сравнений с животными – 42 %, с вещами – 29 %, с растениями, природой и т. д. – 10 %, с явлениями из быта гражданской войны и революции – 8 %, с человеком – 4 %, с разными другими образами – 7 %. Первый вывод тот, что хотя животные сравнения действительно играют у Гладкова значительную роль, но, во всяком случае, не преобладающую. Мы знаем, например, что у Тургенева животные сравнения составляют 63 %. <…> Если мы разделим определяемые образы на те же виды, на которые мы делили образы определяющие, то мы получим, что мы имеем человека в 86, вещи в 41 и природу в 21 случаях. Но из 86 случаев, когда человек служит определяемым, он определяется через животных только 45 раз. Таким образом, если говорить о животных сравнениях <…> в плоскости демонстрации черт инстинкта, присущих человеку, то такие животные сравнения и метафоры занимают вообще немногим больше 25 % всех сравнений «Цемента». <…> Из общего числа 67 животных сравнений – 36 приходится на долю 8 животных, которые используются для сравнения от 3 до 7 раз, и 31 на долю 19 животных, повторяющихся не более 2 раз. Животные, преимущественно избираемые Гладковым для сравнений, это – курица, бык, черепаха, кони, змея, кошка, птица, паук.

<…> В чем сущность образовой оценки, создаваемой сравнениями и метафорами Гладкова?

Тут нам помогут вещевые сравнения писателя. Они очень разнообразные. Во-первых, выделяется ряд сравнений, которые приводят как бы в мир старых, красивых и величественных вещей: «тетивой натягивались два мола с маяками на концах», кристаллы антрацита «цвели смоляными алмазами», «струнно вытягивались... железные жилы ржавых и накатанных рельс», «древними башнями сурово глядели омшелые вышки элеватора», «элеватор гигантский, неприступный храм», многоэтажная полка «иконостасом», «куполом горела вершина» (горы). «Лошак черным идолом», «идолами стоят дизеля», «огромными дымными факелами капельно струились ввысь тополя...», «спицы колес взмахивали чугунными крыльями». «Лухава, натянутый, как лук». Большинство определяемых образов – это явления тоже вещевого, но индустриального мира. А, с другой стороны, кустарная вещь, вещи мещанского быта, а также человек и природа определяются образами индустриальными.

«У Лошака грудь над столом выпиралась куском антрацита...», Глеб «сумбурно дробил тишину... булыжником слова», Даша «стальная пружина», «кулаки – в целую вагонетку», «редкие рыжие зубы, маленькие, тоненькие, как гвоздики», «длинные кудри горели золотыми стружками на солнце», «длинная борода винтом», Сергею «горы и звездное небо казались там (в городе) близкими и понятными, как каменные дома, как бульвары на площадях», у сторожа «брови и борода, как хлопья цемента» «слесарить Мехову» и т. д.

Иногда вещи служат Гладкову для того, чтобы подчеркнуть резкость, быстроту, веселье человеческого движения: «разорвались и вспорхнули брови», «вздрагивающая гармошка на щеках», «мускулы дрожали под кожей узлами и натужными веревками», «брови уже и тогда завязывались на мгновенье над переносьем», «у Глеба смех рвет веревочку в горле».

Приведем еще ряд сравнений из других областей: «море кипело горячим молоком и осколками солнца», «козы лопотали девичьими губами», «пилы пели девчатами», «дизеля в упряжке», «стул заверещал барабаном», «матовая розетка льдистым цветком повисла в воздухе», «спелыми дыньками зреют на солнце головенки ребят», «брови дрогнули стрекозиными крылышками», «сиренное пение пил», «женщины, как горные маки», «хрустальным перезвоном катились телеги», «Глеб – такой бегемот», «пчелы летают, как звезды, и погремушками играют мухи». «Ремингтон рассыпал металлическую дробь», «взрывно грохотал барабан», рабочие на заседании ячейки «стреляли в него» (Глеба), в «неудержимой улыбке», «прорваться к вам, товарищ предисполком, так же туго, как взять Перекоп», «трубы упруги и стройны, как живые стебли», «уши Поли цветут, как лепестки».

Теперь мы должны попросить читателя принять участие в одном психологическом эксперименте. <…> попробуем представить себе второй, определяющий ряд «Цемента» в более или менее связном виде.

Что служит объектом описания у Гладкова? Ответ ясен: заводские партийные и советские будни.

А что видим мы в его метафорическом ряде?

Попробуем прежде всего представить себе внешнюю обстановку этого «второго мира».

Вместо элеватора – гигантский храм. Его вышки – древние башни. Не дизеля, а идолы. Вместо тополей – огромные факелы. Не вагонетки, а летающие черепахи. Не антрацит, сваленный на заводском дворе, а смоляные алмазы. У колес чугунные крылья. Телеги катятся с хрустальным звоном. Канаты напоминают змей, а электрические лампочки – льдистые цветки. Вместо моря – кипящее солнце и горячее молоко.

На этом фоне люди... но они уже перестали быть людьми. Это – громадные быки, буйволы, кони, бегемоты и волки, иногда пауки. Женщины заменены курами, сороками, ящерицами, кошками. И у женщин не глаза, а ручейки; не уши, а лепестки. У мужчин не грудь, а кусок антрацита; не усы а пауки, не бороды, а хлопья цемента.

А звуки этого нового мира? Верещание стула и разговор напоминают барабан, стол рычит медной трубой, а последняя – быком. Не смех, а гармошка. У мужчин вместо мускулов – натужные веревки, а у женщин вместо бровей – стрекозиные крылышки. У детей не головы, а спелые дыньки.

Изменились и животные. Козы то мигают змеиными глазами, то лопочут девичьими губами. Мухи играют погремушками. У дельфинов – бычьи спины.

Можно ли чем-нибудь объяснить весь этот «второй мир», созданный поэтом? Несомненно. Объединяющее – это героическая сказочность, это героически оптимистическая оценка тех заводских и партийных буден, которые формально служат объектом описания в «Цементе». <…> Его метафоры и сравнения то создают колоссальные, грандиозные размеры обстановки, людей, звуков и вещей, то – но несравненно реже – в порыве добродушной насмешки, свойственной гигантам, превращают этих же людей в маленьких животных, то, тоже, относительно, редко, дают нежные, ласкающие образы. Но во всех этих случаях радостная, героическая сказочность присуща этому «второму миру», где люди превращаются в животных, где слова, части тела, животные превращаются в индустриальные вещи; где вещи становятся цветами и растениями, где второй сказочный определяющий мир постоянно стремится возвеличить мир определяемый, реальный, являющийся объектом описания. <…>

Сравнения и метафоры Гладкова выражают тенденцию пролетарского оптимизма, веры в социалистическое строительство, они выражают подлинную героическую сказочность того, что создают и творят на первый взгляд как будто будничные герои – Глеб Чумалов и ему подобные. <…>

Желая быть точными, отметим еще следующее: и у Гладкова встречаются принижающие сравнения. Но сравнение, в роде «исковерканное лицо, как помятое ведро», у нашего писателя принадлежит к очень редким исключениям, и такие исключения по большей части резко обусловлены объектом описания, в отношение которого такое принижение вполне естественно. Но, во всяком случае, приведенный пример настолько единичен, что серьезно взвешивать его не приходится.

На примере Гладкова мы дали подробный анализ метафорического приема и подтвердили наше определение сравнения и метафоры, как классовой оценки объекта описания, выраженной образово. Теперь на примере произведений Л. Рейснер и Л. Леонова мы отметим некоторые детали, частные случаи данного нами определения.

Лариса Рейснер

Произведения Л. Рейснер должны нам помочь ответить на следующий, естественно возникающий вопрос, на который бессилен был ответить «Цемент». Дело в том, что если считать метафору образовым выражением классовой оценки, то естественно, что эта оценка должна чрезвычайно колебаться в зависимости от объекта описания. Грубо говоря, оттого описывает ли художник нечто ему близкое и симпатичное, или, наоборот, далекое и внушающее отвращение, должна в корне варьироваться и метафора.

Но дело в том, что сравнительно очень небольшое количество художников описывает области, резко друг другу противоположные; гораздо чаще каждый художник имеет свою излюбленную область, за пределы которой он выходит редко и с опаской. Вот поэтому-то особенно ценен пример произведений Ларисы Рейснер – публициста в смысле выбора предметов описания и художника в смысле выполнения этого описания. <…> В самом деле, трудно себе представить большее разнообразие объектов описания, чем то, которое мы видим у этой писательницы. Далекое восточное государство, фронт гражданской войны в России, восстание германского пролетариата. А в пределах каждой из этих тем опять контрасты: ленивый Восток и нарождающийся машинизм, русская провинция с ее белогвардейщиной и фронтовой штаб красных армий, немецкий участок и его представители – шуцман и социал-демократ – с одной стороны, и коммунисты, ведущие пролетариат в бой – с другой, таковы эти контрасты. И несмотря на эти различнейшие области писания, в каждой из них художник остается одинаково тщательным и ярким.

<…> Можно сказать, что она несколько походит на описанного ею же в «Гамбург на баррикадах» столяра-художника К., – «эпикурейца... настоящего человека Возрождения: по своей пенистой неудержимой любви к жизни да к наслаждениям и осязаемой, теплой, человеческой красоте. К. верит, что самый процесс жизни... когда-нибудь станет живой, величайшей и реальнейшей красотой. Эта социальная эстетика роднит его с лучшим, что написал Эдгар По о несуществующих на земле садах, о замках, в которых должны жить мудрецы и поэты. К. их населяет рабочими...»

Мы, само собой, ни на минуту не думаем сблизить Рейснер и К. в смысле его дезертирства с поля гражданской войны. Рейснер была писателем-революционером, но их, несомненно, роднит эстетическое, притом западных тонов, восприятие действительности.

Естественно поэтому, что из трех указанных областей описания Гамбург с его баррикадами был Рейснер ближе всего. Европейский город новейшей техники и коммунистического восстания – вот подлинная родина писательницы Рейснер. И неудивительно поэтому, что сравнения в этой книжке более всего однородны с определяемым. Приведем несколько характерных примеров:

«Веселый Гамбург» – «непромокаемый, как лоцманский плащ»... «вонючий, как матросская трубка... язык Гамбурга насквозь пропитан морем, солон, как треска; кругл и сочен, как голландский сыр; груб, пахуч и весел, как английская водка; скользок, богат и легок, как чешуя глубоководной редкой рыбины. И только буква S, острая, как веретено, изящная, как мачта, – свидетельствует о старой готике Гамбурга, о временах основания Ганзы и архиепископского пиратства...»

Фабричные лифты действуют, «как две лопаты, подбрасывающие живое топливо в сотни фабричных топок».

«X. – огромного роста рабочий, отличающийся каким-то особенным, как свежий асфальт, непроницаемым и укатанным спокойствием».

О другом коммунисте: «Он, как паровой молот, может опуститься на наковальню, осторожно расколов скорлупу ореха и не повредив его зерна, – и через минуту расплюснуть железную штангу».

«Закат, как часовой, уронил на все улицы свои удлиненные тени, заостренные, как байонеты». «Так на этом лице, суровом и правильном, осталась лежать глубокая тень, как у кариатиды, безгласно поддерживающей целый дом».

Эти определения, по большей частью неразрывно связанные с современным городом, его индустрией и художественной культурой и представляющие собой некоторую положительную оценку симпатичных автору жизненных явлений, окрашиваются в резко мелко-городской провинциальный тон, как только Л. Рейснер подходит к объектам описания, внушающим ей отвращение. Присмотримся к некоторым таким сравнениям.

«Томительная скука и ненависть, изжеванная, как подобранная с полу дважды докуренная папироска».

«Посредине, как ржавый зонтик, воткнутый в землю для просушки после дождя и так навсегда позабытый, пустует евангелическая церковь, она стоит с подбитым глазом, без стекол и дверей, как поп, заблудившийся и попавший в чужую драку».

«Бюро безработных – серый дом, ставший на вытяжку и отдающий честь в пустое поле. Вся его спина заснувшего на посту шуцмана оклеена нашими прокламациями!».

«Члены парламента... гуляют парами и поодиночке... совершенно, как девушки на бульваре».

Говоря о громадных рекламных плакатах на стенах германских домов, Рейснер отмечает деталь: «Дети-гиганты, со щеками розовыми и круглыми, как седалище».

А вот характеристика души ребенка, воспитываемого в голодное время в преклонении перед ломтем хлеба с маслом: «Хильдина душа сложилась из толстеньких, брызжущих салом сосисок, когда эта душа вырастет, у нее будет крепкий, лоснящийся круп тяжеловоза и сырой, сытный запах пива».

Мы видим, что как только Л. Рейснер переходит к явлениям, ей несимпатичным, ее сравнения покидают мир большого индустриального масштаба и высокой культуры и переселяются в европейский «городок Окуров», с его провинциально-трактирным фоном.

Тут-то мы видим ясно, что сравнение это прежде всего и в основном – не приближение к нашему пониманию того или иного образа, не «перевод», так сказать, и не чисто формально-эстетическое стремление показать тот или иной предмет описания в свете «остранения», а это именно образовое выражение некоторой тенденции, оценивающей описываемое, – тенденции, конечно, имеющей определенные классовые корни. Еще ясней это станет при анализе сравнений двух других книжек Л. Рейснер – «Афганистан» и «Фронт».

Во «Фронте» мы имеем такой контраст в пределах описания, как белогвардейскую Казань и Красную армию. Про белый город писатель говорит: «нужно обладать патриотизмом, чтобы любить эту Россию за ее мещанское убожество, за бесцветную, однообразную, рябую и пыльную провинциальную рожу».

Поэтому в этом городе «мостовая из каменных желваков, мозолей, гранитных флюсов». Характеристика разговоров с приставом: «Мои слова прилипали к его сладкой настойчивости, как мухи к сахарной бумаге».

В такой обстановке и пуля – только «железный орех». А вот описание ст. «Шихраны» после савинковско-каппелевского налета: «Только у Гойи в его иллюстрациях испанского похода Гверильи можно найти подобную гармонию деревьев, пригнутых на сторону темным ветром, тяжестью повешенных, придорожной пыли, крови и камней».

Предместья Астрахани – «мелкорослые и грязные, как бездомные собаки».

Но характерно, что как только писатель переходит к описанию армии, революции, ее вождей и солдат, то вместо темного Гойи встают совершенно иные, светлые, художественные творцы: «Среди брызг блестят на солнце широкие, спины наездников, совсем как у Леонардо в его «Купающихся всадниках».

О матросе Полозенко Л. Рейснер говорит: «Этой чертой бессильной силы отмечен Геркулес Фарнезе».

Но если современные заглохшие татарские предместья внушают писательнице отвращение, то прекрасные остатки древней культуры пленяют ее, и поэтому плаза буддийской иконы – «азиатской Авроры» – «это – глаза самых загадочных портретов Возрождения, но без их двусмысленной слабости и художественной лжи».

Приведем несколько характерных сравнений, служащих Л. Рейснер для возвеличивания описываемого, для его положительной оценки:

Вот Розенгольц «был как динамо, ровная, маслянистая, с бесшумными, могучими рычагами, день и ночь прядущими свою несокрушимую, организационную паутину».

Вот адмирал Беренс, «милый и умный, как всегда уязвленный невежливостями революции, с которыми он считается, как старый и преданный вельможа, с тяжелыми прихотями молодого короля...»

Он принял власть «со всей вежливостью XVIII века, куртуазного стареющего дворянина и вольтерьянца».

Старший артиллерист тов. Кузьминский наблюдает с вышки прилегающую местность: «Глаза... как дорогие оптические стекла... поставлены сейчас; на большое расстояние и не могли бы ни читать, ни улыбаться... Потом щеки, редкая черная борода, – вся маска воинственного фавна приходит в движение».

Совершенно аналогичную картину мы видим и в «Афганистане».

Рейснер говорит про Восток: «И все-таки, несмотря на пестроту красок, блеск и внешнюю упоительную красоту этой жизни, меня обуревает ненависть к мертвому Востоку».

А следствием этой ненависти являются, например, следующие сравнения: «Худоад, вообще уже не Худоад. Он – тарелки, которые зашлепали всю его жизнь».

«Надзиратель хлещет по их голым спинам, как по осликам, флегматично перебирающим тонкими копытами под балдахином навьюченнойзелени».

Афганец «высохший и черный, как те ужасные бродячие собаки, которыми кишат все базары Востока», говор похож на «неподвижный полет тех золотых мух, вибрирующие крылья которых часами стоят в воздухе».

Ненавистная писательнице застойность Востока еще более усиливается в принижающей оценке образами сравнений.

И не случайно опять выступает Гойя: «закройщики кабульской фабрики огромными ножницами дьяволов Гойи как бы отрезывают себе ткань на саваны».

Так Л. Рейснер воспринимает людей этого мертвого Востока. Но писательница знает твердо, что машина преобразует и эту мертвечину. Поэтому то, что не связано неразрывно с бытом сегодняшнего мертвого дня, воспринимается ею совершенно по-иному.

«Мордочка ягненка имеет чистый, античный рисунок, тот беспомощный и порочный профиль, который так любил Ампир»

«Ночные лампады – хрустальные тюльпаны на длинной серебряной ножке...»

«Корректнейшие улыбки англичан, пересекающие лицо, точно поперечный разрез на кончике пули».

«Чистая пролетарская злоба, как выдержанное в сухом погребе вино...». Мы уже упоминали, что не ставим себе задачу исчерпывающей характеристики сравнений Л. Рейснер. На примере этой писательницы нам важно отметить то, что как логическое следствие определения сравнения, как классовой оценки образово выраженной – сравнения эти находятся в непосредственной зависимости от объектов описания, и когда эти объекты сильно разнятся или контрастируют между собой, то также должны контрастировать и сравнения.

Л. Леонов

Мы совсем кратко остановимся на рассмотрении сравнений Л. Леонова в сопоставлении с Б. Пильняком, желая подчеркнуть, что вообще анализ сравнений плодотворен исключительно в том случае, если мы имеем перед собой их основную целевую установку – оценку объекта описания. Всякое упрощение здесь должно неизбежно привести к неправильным выводам. В частности, всякое заключение, основанное только на сопоставлении материала определяющих образов, может оказаться случайным и никчемным.

Чтобы уяснить себе это, достаточно сравнить «Барсуки» Леонова с вещами Пильняка.

Надо отметить, что «Барсуки», насчитывающие около 100 сравнений в этом отношении, являются не маленьким материалом.

На долю вещей в «Барсуках» приходится 40 % сравнений. С другой стороны, по данным Лерса (статья о Пильняке «На лит. посту», № 7–8), у Пильняка вещи в сравнениях занимают до 63 %. Кажется, и вывод готов: Леонов приближается к Пильняку в смысле использования для метафорических приемов мелкой кустарной вещи. Но если мы только откажемся от такой упрошенной постановки вопроса, то сразу увидим ее неправильность.

Критики типа Шкловского отрывали метафору или сравнение от определяемого образа, исследователи потебнианской школы очень просто представляли себе эту связь. Вспомним об определяемом материале «Барсуков». В романе две части, место действия первой – главным образом, в городе, второй – в деревне.

Присмотримся теперь к характеру сравнений раздельно по обеим частям книги.

В 1-й части количество сравнений с вещами – 27, с природой – 10: во 2-й части – с вещами 13, с природой – 20.

Случайно ли, что в первой части сравнения с вещами преобладают, а во второй нет?

Для этого нужно вспомнить характер творчества Леонова.

Оно насквозь пропитано деревенскими тонами, наиболее яркие образцы писателя навеяны именно деревней. Крупно-индустриальный город находится вообще вне творческих возможностей автора, а маленький город, в который художественной волей Леонова превращено московское Зарядье, тоже сильно напоминает деревню. У Леонова имеются сравнения из области природы, редкой художественной силы:

«Не было ни холодных Настиных губ, ни растрескавшихся губ Сени, слились губы в один темный цветок... торопливыми губами отрывал он огненные цветки Настиной папороти, обжигаясь и обманываясь».

«Настюша росла девочкой крепенькой, смугленькой, как вишенька, в постоянном смехе, как в цвету».

«Сердце стучало по-своему: быстро, четко и властно. Так несется в неизвестность мглы, ударяя неподкованными еще копытами, молодой жеребенок по гулкой ночной дороге».

«По-моему, любовь – это когда страшно... вот точно птица в клюве несет... а вдруг уронит? Тогда страшно».

Все эти сравнения выражают несомненную поэтизирующую тенденцию художника, стремящуюся возвеличить все близкое ему красотой природы.

И неудивительно, что когда он встречает на своем пути вещи и все с ними связанное, он принижает их, стремясь еще более подчеркнуть их вещественность.

«Сшит был каменный дом этот казенным покроем».

«Люди ему, как грошики, только тогда им и счет, если в сотню ложатся», «комната, напоминавшая коробку из-под дешевых конфект». «Осенью закисало Зарядье, как закисает в забытой плошке творог».

Эти примеры – из первой части романа и они, как и другие им подобные, обусловлены в первую очередь специфическим фоном этой части.

И любопытно, что когда вещи используются Леоновым не в принижающем направлении, они связываются, и очень своеобразно, с природой.

Так, например: любовь Насти – «когда-то в юности робкая лампадка в снегу», «орган все пел, теперь звуками трудными и громоздкими, будто по каменной основе вышивают чугунные розаны, и розаны движутся, шевелятся, распускаются с хрустом».

Описывая в общем и целом далекие для него внушающие симпатии образы вещественного мира, Леонов принижает их, еще более подчеркивая их вещественность, давая тем самым отрицательную им оценку. Выходя за пределы мира вещей Зарядья, окунаясь в атмосферу деревни, Леонов и в сравнениях предоставляет доминирующую роль торжествующим и полновесным образам природы, сводя к ним человеческие чувства; описание человека и т. д., давая последним, по-своему, идеализирующую оценку. А у Пильняка? У него вещи и близкие к ним принижающие животные образы служат сравнивающими образами для различнейших явлений, вещи доминируют постоянно. Человек, чувство и механизированная вещь сводятся к кустарной вещи. Правильно указывалось на некоторое «равнодушие» Пильняка к городу и деревне, на невыявление своего предпочтения одному из трех-двух значительнейших водоразделов литературы.

Вещевые сравнения Пильняка выражают прежде всего мало уважительную оценку деревенским кулаком всего, что он видит и о чем слышит. Кулак надеется на то, что все можно купить и в руки взять, и вещевые сравнения служат этой презрительной оценке всего окружающего.

Леонов, давая вещевые сравнения, как бы говорит: смотрите, как противен мир вещей и вещевых людей – все они сводятся к конфеточным коробкам и грошикам. А вот мир подлинных людей и природы, как красиво преображается он в поэтических образах. А Пильняк тем же, но количественно несравненно усиленным приемом говорит иное: смотрите, вы видите людей, человеческие лица, автомобили и т. д., вы слышите о человеческом сердце, о красотах природы и других, как будто необыкновенных вещах, а на самом деле это – только носовые платки, щетки и жуки-навозники, которые можно скомкать, в руки взять и к которым можно относиться только презрительно – свысока.

Повторяем сказанное в начале очерка: мы не собирались исчерпать вопроса. Мы дали лишь его намеки в нескольких конкретных разрезах-примерах.